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卡洛斯克鲁兹迭斯色采反思四世界和平

发布时间:2020-02-15 03:17:30

卡洛斯•克鲁兹•迭斯:色采反思(4)

2012年3月9日下午14时,由中央美术学院美术馆、克鲁兹-迭斯基金会、中国青年出版社以及法国ZSL艺术版权公司联合主办的讲座 卡洛斯 克鲁兹-迭斯:色采的思索 在中央美术学院美术馆学术报告厅举行。讲座由美术馆王春辰老师主持,西班牙艺术评论家、历史学家兼艺术修复大师阿瑞艾尔 何梅乃斯主讲。本次讲座是为配合 卡洛斯 克鲁兹-迭斯:色彩环境与模糊 展览而进行的,围绕着从中世纪开始的色采思想发展和卡洛斯的艺术生涯而展开,引领大家更好地理解卡洛斯先生的艺术。 王春辰:在中央美院美术馆的开幕是这次巡回展览的第一站,很高兴我们能够举办第一次这样的活动,使得来自全国、北京的艺术家、艺术爱好者和大学生来领略这样一次特殊的艺术,这是很高兴的。同时在中央美院美术馆还可以看到其他的展览,使你们在这样一个美术馆平台上可以领略、分享来自世界各地包括中央美院收藏展和山水画展,所以说艺术是我们今天生活里重要的一部分,无论是艺术家还是不是艺术家,但是艺术就是我们生活一个重要的组成部分,这个展览首先是由艺术史家何梅乃斯先生,何梅乃斯先生也是重要的现代艺术修复大师,毕业于法国所邦大学艺术史和考古学专业,曾在委内瑞拉、拉丁美洲和美国许多公共美术机构进行重要的修复工作和研究工作,下面请何梅乃斯先生给我们做伟大的艺术家卡洛斯的讲座,但是有一点他是用西班牙语讲,会英语的也要听我们的翻译,会西班牙语的固然更好。下面有请何梅乃斯先生。 何梅乃斯:大家好!今天演讲的主题是 卡洛斯 克鲁兹 迭斯:色采反思 。 如何解放色采 看色彩的真实面貌 二10世纪五十年代中期卡洛斯 克鲁兹 迭斯决定围绕色采给他提出的问题进行创作,之所以这样做首先是由于他发现自己之所以非常喜欢绘画,很大程度上是由于他对色采的热情和钟爱。其次是由于他曾读书接受教育的地方委内瑞拉加拉加斯在抽象绘画的传统中是占有统治地位的,不过是塞尚和立体主义流派,而这些流派对寻求现代精神和进步的他那一代人来说正好是最能够淋漓尽致地表现自己的绘画方式。因而他坚持不懈的、循序渐进的浏览了西方所有涉及到色彩现象的文献,特别是十九世纪到二十世纪上半叶的论述,经过这样的系统研究,他得出一个主要的结论,正如我们看到的那样虽然从传统上历来承认色彩是相当重要的因素,在西方绘画作品中作画首先意味着就是要画出图形,确定物体的轮廓、物资和大小,然后再填上色彩,而这仅仅是一个次要的步骤。 乃至有的艺术家,例如210世纪马蒂斯试图直接用色彩来作画。二10世纪中期也有一些艺术家将构图的问题和图形的重要性降到了最低的程度,例如瑞士画家理查德 罗斯和马克思 毕尔就是如此,他们把图形局限在最低的表现形式,把画面图形的安排变成数学的简单组合,色采依然被束缚于图形。乃至就连德国画家约瑟夫 阿尔伯斯在《向正方形致敬》的这样1幅作品中的井然有序的尝试也没有能够突破这道防线,无论是以那种方式来处理平面上任何一个色块,无论是随便涂抹还是精心策划安排的都不可避免地会产生一个图形。 如何把色彩解放出来呢?如何使得在一幅画中色彩可以像自然风景中那样表现的自如,像加拉加斯盆地那样一般色彩斑斓的景象呢?这就是卡洛斯 克鲁兹 迭斯提出的挑战,他要走到刚才我们叙述的历史进程的终极,要把色采从图形中解放出来。 在作出这些努力尝试的时候,我认为这一点是至关重要的,他会身不由己的,也可以说是不能不斟酌建立这样一种结构,他不单单能够显示出一种与我们事物之间的独立性,而是成为或具体显示出一种复杂的关系,就像海森堡在论述物资的量子理论时断言的那样。这个研究的目的其实不是自然界本身而是接受人类秩序的自然界。对色彩我们也可以提出同样的段论,由于色采研究的目的不是要显示出其色采本身,而是要研究其在特殊的观测条件下我们可以感受到的色采的真实面貌,而且在时间里出现的色采在那个特定的时刻由特定的形式和材料导致我们眼睛看到的更多的东西,既绘画支持材料之上,化学色彩之外的东西。 五十年代中期问题虽然已提出来,但是从技术上和美术上如何具体地落实仍然是没有解决的,他固然明白要想解决这些问题就一定要在真实的空间中去寻觅办法,让色采脱颖而出映照到真实的空间中。所以在1954年到1959年之间他用几种方式来做实验,试图可以解决这个问题,他的研究工作一方面依托于对艺术史的研究,尤其是利用照相行业复制图象方面所采取的技术。他当时的职业是图形设计,他知道彩色图象的构成是靠几种不同彩色斑点的排列叠加在一起产生了,每一种基色都是一排色点,以及另外一排是黑色的,而且他当时知道这些成排的彩色斑点的叠加如果出现混乱就会产生干扰,从而不但影响到图像,也会影响到我们所希望到达的色采的效果。在他最初进行的尝试中有一个1954年完成的墙面的项目,在这幅作品中他把色采化在木质的小棒上边,试图让这类色采以反射的形式投射在白色的平面,他的目的确切是达到了,但是效果其实不明显,结果观测者只能是看到一些涂上色彩的形状,而这正是他本人所希望去超越的那个。 作为一个画家他也在平面上进行过实验,主要作品集中在1957年,通过这些实验他寻找一些对视觉造成不合的情况,目标是让这些模糊不清时而凹陷、时而突出到空间里的色团能够把色采从画作中脱离出来,进入到真实的空间中,但是这些尝试最终没有到达令人满意的效果。构成有效的解决方案也是从那儿以后直到今天他一直在不断开发的方案,综合了三个基本的思路,使用反射色采即光线色采,把图形的表现降到最低限度,他把图形有规律地组合并排列成彩色的线条,最后就是我们所知道的合成光谱。这是他1959年的作品《平面的两重动画》所尝试实现的效果,在这幅作品中我们看到他把背景线条组合产生的虚拟色采团块和色彩线条连接在一起,以便把两者之间的空间染上色彩,但是他所追求的效果依然不够明显,观众看到的仅仅是平面之上的彩色线条而已,照相业和图象设计为他实现自己的目标提供了很多的解决方法和支持,有一天他在设计一个说明书的时候有一个白色的空页和一个红色的彩页拼在一起,他观察到在适合的灯光条件下两个色采平面之间的空间染上了轻微的粉红色,这一发现使他清楚地意想到存在着用这种反射色采来深入研究的可能性,这是在光线照耀到一个物体上面,物体投射到空间的色采。后来卡洛斯 克鲁兹 迭斯研究宝丽来一次成像的发明者爱德华 兰德先生的实验,他从中发现用红色和绿色就几近可以复制太阳光谱中的所有色彩,这不是用颜色本身来进行研究,而是在色调之间的互动中产生的系列色彩。 通过这两种体验他终究找到了所追寻的解决办法,1959年他创作了第一幅附加色采的作品,也就已提出了他创作的基本理论,当两条纤细的线条一条红色、另一条绿色相互交叉,在眼睛最难把它们辨别开来的地方就会跃然产生第三种色彩黄色,这是由于红色和绿色的视觉混合产生的效果。如果我们把这类情势的模型大量复制就可以看到在基础材料上从化学角度根本不存在的颜色,其看起来是如此的逼真,会使得观测者百思不得一解,就像阿尔贝所指出的那样,视觉现象和心理效果之间的差别就在这里到达登峰造极的境界。在同一年他还创作了第一幅物理色采的作品,这幅作品中他应用了两个基本原理,就像十九世纪末法国点彩画派应用的方法一样把视觉混合和反射色彩结合起来,反射色采从薄薄的彩色纸片反条两侧发出的光线把板条之间的空间也染上了色彩。这类效果在复制品中几近是看不见的,但是在物理色彩作品实物中却模糊可见,一条轻柔的不稳定的光线会飘浮在平面之上,以红色和绿色的光源为基础,加上白色和黑色的调理产生出变幻莫测的新的色彩,这是视觉混合的产物,也取决于我们观测作品的距离,同时还有照耀在作品的光的强度和质量,以及我们在作品前方的位置也是决定因素之一。其后期的所有作品潜伏实质也是跟这个是一样的,他从最初的实验动身把几近看不到的现象分离出来,并且给其添加了新的变化因素,另外他的作品创作过程也是一个不断与艺术史对话的进程,是一个与历史不断更新交流的进程,历史可以使我们今日的生活很好地融入时间的长河,可以使已经离开我们的人依然栩栩如生地出现在我们的周围,没有他们的存在任何文化都是根本无从之谈的。我讲这些话的目的是他的美术创作经历不但仅是技术层面的视觉习作,恰恰相反他的所有作品都是和以往的绘画传统对话交流的结果,是一种超出,是对传统的质询、探究还有发扬。 谈到它的物理色采的作品的时候,如果我们把这些作品和注入克劳德 莫奈那样的印象主义尝试相比较就更能说明问题,他的《出水芙蓉》画的是什么呢?难道画的不是明亮的物体吗?难道不是反射在荡漾在水面之上的光线吗?在当时法国印象主义找到了其最纯洁的绘画表达方式,捕捉到风景当中光线转瞬即逝的一刻,也就是捕捉到了光线。这也正是卡洛斯 克鲁兹 迭斯在他的作品物理色彩中所做的事情,他的作品是真正的光线的一个圈套,捕捉到反射到平面上垂直排练在薄色板之间的光线,就像莫奈的画摆在空间是一样的,其所产生的是一种色采的氛围,是飘浮在真实空间和时间里色采的光线,就像一个光学现象,而不是一个绘画中对现实的效仿,这样他便与最有意义的事物建立了历史联系。

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